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刘成纪:中国美学的城乡二元结构


 


刘成纪,北京师范大学哲学学院教授。



在城市与乡村之间,中国美学保持了最持久的张力。但受中西文明二元论的影响,中国传统美学中的城市侧面被长期遮蔽。从历史看,中国社会早期审美和艺术创造即向城市聚集。这有两点证据。其一,考古资料表明,史前文化中关于美与艺术活动的几乎都在早期城市中开展。其二,中国传统城市不但是美与文化的容器,而且城市本身就 E 观念的物态形式。由此,中国美学史上出现了一个吊诡的现象:虽然城市构成了传统中国美和艺术的制造中心,但历代文学艺术家在情感领域似乎更乐于肯定自然的审美价值。对此诡论有两点解释:首先,中国文学艺术有一个需要重新发现的城市维度。其次,以摹写自然见长的中国山水田园诗画,所表现的并不是真正意义上的乡居生活,而是城中士人关于乡村的心灵映像。要深入理解此一问题,必须深入洞悉徘徊于城乡、官民之间的知识群体——古代士人的生存命运。


近代以来,自从西方文明进入中国,中西之间的差异化比较就成为中国人文学者最热衷于讨论的问题。按照现代学界的一般看法,西方文明是海洋的,中国是内陆的;西方是商业的,中国是农业的;西方是城市的,中国是乡村的,等等。与此一致,中国美学和艺术作为其文明或文化精神的具体表现,则基本被这种讨论定性,即西方美学和艺术被视为来自海洋观念、工商业产生方式的孕育,城市是它的载体和呈现场域;中国美学则体现出鲜明的内陆属性,它被视为传统农耕文明的产物,它的审美主要指向乡村、田园和自然山水。这种非此即彼的比较,导致了对中国传统文化或文明属性的严重误判,阻滞了对中国美学和艺术多元性和丰富性的认知,同时也使传统美学中深具现代性的侧面(海洋,工商业,城市)被长期遮蔽。现在,是到了对这种几近固化的美学史观做出改变的时候了。

从历史看,中国文明从来不缺乏海洋的维度,它是以大江大河为中介形成的面向内陆和海洋的双向文明模式;中国传统生产方式也绝不仅限于农业,而是士、农、工、商“四民”并举。与此一致,对乡村、田园、自然山水的歌吟固然是中国美学和艺术的价值选择,但这并不足以减损城市对人的审美创造和审美取向的主导性。传统中国像西方古国一样,是城邦国家。城市不仅是国家的政治、经济、文化中心,同时也是美的制造和传播中心。在古汉语中,“国”的本义即指城市;所谓“中国”,则要么指帝王所居的中心城市,要么指一般城市,即“中国犹国中也”。关于城市之于国家建构的普遍性,史学家何兹全先生曾讲:“从有历史以来,除去游牧民族,各民族的历史从有记载开始甚或包括传说时期,大体上都是从城邦开始的。”就中国而言,距今4000年的龙山文化时期,原始城市就开始在中原地区大量出现,如山东章丘城子崖城址、日照尧王城遗址、河南淮阳平粮台城址、登封王城岗城址、郾城郝家台城址、辉县孟庄城址等,都显现出后世中国城市的基本建制形式和功能构成。城市的出现说明,当时的中国社会已从散布四野的村落聚居形态,向跨村落的中心区域聚集。城市对周边地区形成的向心力和吸纳能力,使跨越血缘、族际、地域的文明共同体得以形成。这时的城市,从美学角度讲,已因能工巧匠的聚集而成为精美器具的集散地,因政治经济和文化的强势而成为区域性审美风尚的主导者和审美标准的制定者。



中国社会早期审美和艺术创造向城市聚集的状况,主要体现在如下几个方面:首先,自龙山文化始,中国现代与美和艺术相关的重大考古活动,几乎都是围绕着早期城市展开的。像山东城子崖的黑陶,河南二里头、大河村的青铜器,城址均构成了器具的存在场域。至三代时期,这种趋势更趋强化,像河南殷墟考古、陕西周原考古,均应被视为城市考古学的范畴。后世,墓葬在中国考古学中的份量日益吃重,人的居地和葬地出现了分离,但大型墓葬一般均处于城市的近郊,它是作为城市的延伸或附属物存在的,仍是王城政治和精神生活的组成部分。其出土器具的艺术风格则表现出与区域城市的一致性。其次,美国学者刘易斯讲,城市是文化的容器。在中国,传统城市不仅是美与文化的容器,而且城市本身就是政治、哲学和艺术观念的物态形式。从《尚书》、《逸周书》等文献看,中国早期的城市规划起于西周初年洛邑的营建。周王朝之所以将王城选建于洛邑,是因为这里被视为天下的中心。此后,“左祖右社,前朝后市”的王城布局,“青龙白虎,朱雀玄武”的四门设计,成为中国城市建设的基本模式。据此可以看出,古人建城不仅是为了“盛人”和商业贸易,而且包含着营建者的天下观念和哲学理想。它是一种有意味的形式,预示着一种具有内在精神深度的城市哲学和美学的诞生。复次,自从城市成为国家的政治权力中心,它同时也就成了艺术家和思想者的聚集地。如《国语·周语上》记云:“天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,矇诵,百工谏。”这里提到的公卿、列士、瞽、史、师、瞍、矇、百工,既是政治家或行政官员,也是城中的艺术家群体。其中的百工,则直接是城市建设者和工艺性器具的制造者。与此一致,后世的思想者也大多是城中居民。像孔子与墨子,他们周游列国,也无非是从一座城市走向另一座城市。至于中国士人的隐逸传统,这些隐士看似与城市疏离,但往往身处江湖,心存魏阙。魏晋以后,“大隐隐于市朝”观念的出现,则更凸显出城市对包括美学、艺术家在内的士人群体的整体包容性。



但是,从中国美学和艺术史看,一个吊诡的现象不容回避,即:虽然城市构成了传统中国美和艺术的制造中心,但历代文学艺术家在情感领域,似乎又对城市生活并不认同,他们更乐于肯定自然的审美价值。像中国诗歌中的田园山水传统、绘画中的山水花鸟画传统,就是这种审美取向的反映。对于这种现象,如下的辨析是必要的:首先,中国文学艺术有一个需要重新发现的城市维度,《诗经》二雅中的《文王》、《灵台》、《都人士》、《瞻彼洛矣》诸诗,对这一维度具有开启意义。此后,汉魏都市赋、六朝宫体诗、唐传奇、宋元话本、明清小说,在本质上都是城市性的,即:它们要么摹写都市景观、表现都市生活,要么以城市居民作为艺术消费对象。其次需要指出的是,以摹写自然见长的中国山水田园诗画,所表现的并不是真正意义上的乡居生活,而是城中士人关于乡村的心灵映像。1920年,鲁迅在其小说《风波》的开篇,曾以讽刺性的笔触揭示了这种城乡之间审美经验的矛盾:坐在酒船上的文人,看到的鲁镇是一幅“无思无虑,田家乐”式的田园画卷,但在鲁镇内部,却正上演着种种相互倾轧和冲突。这意味着,事实上存在着两个鲁镇:一个来自城市文人的乡村想象,另一个则是乡野百姓的生活实态。由此看中国历史上的田园山水诗画,大抵也不过是以城市为视角对乡居生活的想象性重构。在中国诗歌史中,自《诗经·七月》始就有农事诗传统,但这一揭示乡村生活实态的传统至魏晋时期逐渐被田园诗取代,这正说明城市视角在中国自然审美活动中的主导性,也说明以崇尚自然为主调的中国美学精神,本质上是一种建基于城市中心背景下的精神。



从以上分析来看,虽然中国传统美学奠基于农耕文明,但城市并不是这一传统中阙如的环节。但同样一个不容否认的事实是,不论人工构建的城市在中国美学史中占据着何等重要的位置,自然山水田园又毕竟主导了中国人的审美趣味,甚至被赋予了作为精神家园的神圣价值。要理解这种矛盾,我认为必须深入洞悉古代士人的生存命运。中国社会自春秋始,士人阶层渐趋独立。这一徘徊于城乡、官民之间的知识群体,一方面为实现政治抱负必须走向城市,但在精神领域却依然保持着对故乡的固恋和忠诚。这就是居尘与出尘、入世与出世、廊庙与山林、心存魏阙与身处江海、“滚滚红尘长安道”与“田园将芜胡不归”之间的永恒矛盾。其中,童年式的乡村记忆固然重要,但城市作为功利、欲望、快乐的麋集之地,也同样让人难以舍离。这种理智与情感的矛盾,是中国传统士人的基本精神性状,中国美学也正是在这种双向选择中表现出鲜明的城乡二元性。在当代中国,这种现象并没有消失,而是以更加剧烈的方式表现出来。比如,为了世俗幸福,人们都渴望生活于大都市,但每逢重大节日,人们又返回乡村,都市则几乎变成一座空城,这是传统中国的城乡二元结构在现代的反映。

总之,在城市与乡村之间,中国美学保持了最持久的张力。它所依托的文明形态,既非纯粹乡村,也非纯粹城市,而是在两者之间维持了微妙的平衡。人,无论居于乡野渴望都市,还是立于都市回望乡村,均意味着两者对人而言具有同等的重要性,它们共同昭示了一种可能的完美生活。但仍需指出的是,对于中国美学而言,这种城乡二元并置的审美选择仍然只是美的现实形态,而不是理想形态。在理想层面,则要进一步克服分离,寻求城乡二元结构的融合或统一。在中国美学史上,这种努力是存在的,主要体现在起于魏晋、兴于唐宋、大盛于明清的文人造园运动。生活于都市的士人通过园林筑造,为自己营造出乡居生活的审美幻像,从而使原乡焦虑得到抚慰。与此一致,现代城市美学中的“园林城市”观念,其目的也不仅仅是解决城市的绿化问题,而是要通过将乡村元素植入城市,使城市获得家园感。这种努力,可视为中国古典时代城乡合一的审美理想在现代的延续。


本文选自沈湘平、常书红主编:《都市与乡愁》,中国社会科学出版社,2017.6.